Revista (NOME DA REVISTA) nº 00 - mês / ano

AS CIDADES DE NICOLAS BEHR

Um jovem poeta de origem cuiabana começou a vender o primeiro de uma série de livrinhos mimeografados em agosto de 1977, na capital planejada que então ganhava traços mais definidos de espaço social urbano, construído no dia-a-dia.
A assim chamada poesia marginal rolava pelo país desde o início da década. É sabido que essa corrente se distinguiu por novos modos de confecção e distribuição dos livros, apelando para a auto-edição barata e marcada pelo talhe pessoal e lúdico, bem como para a venda do produto pelo próprio autor, em um contato direto que se confundia com uma performance.

Quanto ao domínio verbal, tínhamos a adesão ao coloquial e à expressão espontânea, que transcrevesse mais diretamente os novos desejos, dilaceramentos e gratificações que perpassavam os sujeitos – o que se associava à recusa da elaboração formal mais rigorosa ou mais complexa.
Propomos que as intervenções de Nicolas Behr vão radicalizar tal poética, levando às últimas conseqüências o seu caráter precário e lúdico. A transformação da pobreza de meios (tanto os estilísticos como os de produção gráfica) em riqueza poética é seu programa sistemático.

Comecemos exemplificando o jogo com a materialidade do livro e sua produção semi-artesanal. Iogurte com Farinha, o referido primeiro livro, apresenta, entre outras intervenções diretas do autor, carimbos variáveis na capa: um dos exemplares que possuo recebeu um CONSERVE EM GELADEIRA, enquanto no outro se lêem VÁLIDO ATÉ SÁBADO e PROIBIDO PARA MENORES DE 10 CRUZEIROS (com o algarismo escrito à mão).

A partir do segundo livro, Nicolas vai entremear desenhos aos poemas, estabelecendo um diálogo marcado pela exploração dos mesmos temas e por afinidades nas configurações das diferentes linguagens – em meio a um cultivado desleixo na diagramação e no acabamento do livro. O lance intersemiótico mais surpreendente vai aparecer em Bagaço: o poema “grampeei meus dedos / nesta folha de papel / ai como dói / ai como é gostoso” tem ao lado dos versos um desenho de 4 dedos de uma mão, sobre o qual foram aplicados alguns grampos (“reais”).

O BASTÃO MODERNO

Antes, é claro, havia Oswald (de Andrade). Se o retorno ao coloquial e à dessolenização do poético praticados pela primeira geração modernista era uma bandeira hasteada por vários poetas marginais e pelos teorizadores da corrente, parece-nos que Nicolas foi o mais efetivamente oswaldiano.

Temos, com Oswald, uma poesia anti-retórica, coloquial e sintética (“em comprimidos, minutos de poesia” – Paulo Prado); uma “poesia ready-made” (Décio Pignatari) e da paródia, de apropriação, recontextualização e transformação de lugares comuns e de outros textos; uma poesia da “inocência construtiva” e da montagem; em um novo conceito de livro, conjunto de certo modo indissociável dos poemas entre si e com os desenhos de Tarsila ou do autor (vide a introdução de Haroldo de Campos às Poesias Reunidas).

O fato de Nicolas explorar, de alguma maneira, todas essas vertentes não impede a ocorrência de sensíveis diferenças entre seus resultados e os de Oswald. Assinalemos, de passagem, que a precisão e a consistência poético-críticas do pai antropófago têm apenas correspondências eventuais na produção de Nicolas. Seja como for, o jogo e os riscos que o poeta de Brasília assume já não são os mesmos.
Outra estaca a ser fincada para demarcar o terreno da poesia behriana: o primeiro Drummond parte (isso é bem esquemático) do método pau-brasil de Oswald, mas nele introduz uma subjetividade deslocada e problematizante, que passa a enviesar seus takes da realidade. Nicolas cita e se apropria mais de Drummond que de Oswald – sua trajetória se inicia em algum ponto entre esses dois campos de força.

Um “forte desejo de ressubjetivação” tem sido reiteradamente apontado nos fundamentos da prática poética marginal. Iumna Simon e Vinicius Dantas, no exame mais contundente do assunto, questionam a efetividade da subjetivação textual empreendida pelos poetas alinhados sob esse rótulo. A presença ostensiva de traços subjetivos em seus textos, identificados às vezes ao mero acúmulo de dados empíricos, marcaria antes uma “tendência coletiva, anonimizante”, consumada em uma “indiferenciação generalizada” de estilos. A desqualificação literária praticada pela poesia marginal é, assim, “promovida à imagem e identidade da carência subjetiva” – ao contrário, portanto, da escritura da modernidade, da qual “se podia esperar o engendramento de (uma) visão de singular de mundo, forjada (no) próprio estilo (do autor), inconfundível e singular”.

Isso é crucial para estabelecermos certas distinções. Não desconsideremos, entretanto, que o despojamento da experiência pessoal (ou, por outro ângulo, a problematização da identidade subjetiva) é também constitutiva da poesia moderna – como Walter Benjamin nos mostra já em Baudelaire.

A singularidade poética de Nicolas Behr reside, enfim, em seu modo de expor e explorar o esvaziamento subjetivo, em uma situação inédita. A mobilização de dados empíricos pessoais é de fato uma de suas estratégias – e um dos dados recorrentemente aproveitados é o de seu então endereço, que aparece, sob diferentes formatações, em diversos poemas e no título de um dos livros (303F415). A contradição flagrante é que essa informação tão particular realmente não diz nada de singular sobre o sujeito a que se refere – a não ser o fato de que ele mora no Plano Piloto de Brasília. Ao contrário de ruas e bairros que têm uma aura ou sabor próprios (evocados por seus nomes), as superquadras são basicamente idênticas.

Desqualificado o sujeito, talvez uma nova voz se faça ouvir. É quiçá a cidade que aprende a falar – e toma consciência de si mesma. O balbucio poético de Brasília é o que se ouve nos primeiros livros de Nicolas Behr.

CANTA A TUA QUADRA

blocos, eixos,
quadras
senhores, esta cidade
é uma aula de geometria

Este poema está em Iogurte com Farinha, como fosse uma primeira apresentação da nova paisagem urbana. Certo teor construtivista convive com a singela linearidade sintática e com o apelo aos destinatários (“senhores”), que introduz um pouco de solenidade, sob virtual inflexão irônica. Predomina contudo, claramente, a afirmação da singularidade e beleza racional da cidade.

Desde que foi concebida a nova capital, uma dimensão utópica fazia-se presente em grande parte dos discursos que a abordavam. Como também já podia ser nitidamente identificada no ideário de Le Corbusier, o representante mais emblemático do pensamento arquitetônico modernista – e referência central para Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Brasília é, entre outras coisas, uma concretização em larga escala dos ideais urbanísticos dessa escola.

Podemos contrapor ao poema acima um outro, diagramado como prosa e de fato bem prosaico; embora, respondendo ao primeiro, comece a revelar melhor a leitura behriana de Brasília: “bem, o Sr. já nos mostrou os blocos, as quadras, os gramados, os eixos, os monumentos... // será que dava do Sr. nos mostrar a cidade propriamente dita?”

Uma falta é aí constatada. Ela pode ser lida, corretamente, como a falta das características tradicionais de uma cidade. Propomos que, mais do que isso, é a utopia que aí falta. Um vazio de sentido povoa as estruturas geométricas, as instalações urbanas. Brasília, com Nicolas, começa a ser percebida como as ruínas da sua utopia.
Senão, vejamos:

tem alguém cutucando o teto
e fazendo muito barulho

não sei se quer falar comigo
através de um código qualquer

vai ver nem sabe
que aqui mora alguém

e talvez esteja apenas
tentando matar as baratas
que correm pelo teto

O poema, também do primeiro livro, enfoca, sem dúvida, o problema da atomização e da incomunicação entre os habitantes das grandes cidades. Sendo enquadrado no contexto brasiliense, ele ganha outras conotações. Afinal, as amplas áreas verdes, conforme a concepção corbusiana adotada por Lúcio Costa, deveriam ser um espaço propício ao lazer e à convivência dos moradores das superquadras. Sua saúde física e mental estava prevista e planificada. Ao invés, temos uma situação grotesca ou paranóica de pessoas ilhadas em seus apartamentos, com um toque kafkiano.

O zoneamento funcional (especialização de setores etc.), proposição básica do urbanismo modernista, parece de fato obstruir um fluxo mais rico, denso e contínuo de pessoas, que possibilitasse usos diferenciados e múltiplos dos espaços. Nicolas não apenas percebe o estorvo, como busca desesperadamente uma saída:

no setor poético sul
saio pela emergência

no setor mortífero norte
escapo pela válvula

no setor de radioatividade sul
aperto o botão de alarme

“vou entrar numas
pra sair dessa
e não cair em outra”

Em ritmo de aventura ou suspense, Nicolas vai conseguindo escapar: sua mobilidade e a vitalidade de suas transgressões empatam com a sensação de constrangimento. É válido, portanto, esboçar uma reação, até certo ponto heróica, às coerções do espaço urbano? Nicolas descobre que é possível riscar, com a poesia, novos traçados sobre a cidade. Seus monumentos, de fato, prestam-se às maravilhas às mais diversas apropriações, liberando novos sentidos. O perigo de atravessar “o eixão às seis horas da tarde”, ante um horizonte incandescente, a caminho da casa da musa, não suscita uma emoção nova? A indiferença mesma de suas siglas (e dos espaços que designam) possibilita novos embaralhamentos e combinações. O vazio dos espaços pode, enfim, ser ocupado das formas mais imprevistas.

O impulso lúdico permite uma refuncionalização liberadora das formas e espaços da cidade. Esta, no entanto, resiste a se entregar completamente. Com sua face de esfinge olha o poeta – que responde com novas perguntas a sua muda interrogação:

SQS415F303
SQN303F415
NQS403F315
QQQ313F405
SSS305F413

seria isso
um poema sobre brasília?
seria um poema?
seria brasília?

O PARADOXO COMUNICATIVO

Um certo pendor igualitário, sem coloração ideológica bem definida, marcava o urbanismo funcionalista. Com a concepção de Brasília, tal noção traduziu-se popularmente na fórmula de que o ministro e o ascensorista do ministério poderiam morar no mesmo bloco (ou ao menos em uma mesma “unidade de vizinhança”, conjunto de 4 superquadras com equipamentos urbanos de utilização comum). Critica-se, apropriadamente, a insuficiente consideração das diferenças entre as classes sociais nesse pensamento urbanístico, em prol de um homem genérico; o que levou a uma espécie de socialismo abstrato, facilmente desmentido pela realidade. Se alguém tinha alguma dúvida, logo ficou claro que a população brasiliense não ia se acomodar nas mesmas superquadras... e surgiram as satélites.

Brasília é esta tensão entre o Plano Piloto e suas cidades satélites. O poeta toma consciência destas (“e entra em órbita”), embora pouco vá além de uma percepção vagamente contestadora ou solidária. Um tipo especial de afinidade entre o poeta e a população excluída revela-se, no entanto, por vezes, como neste poema:

o vigia do meu bloco
passa as noites
apitando um jogo
que já perdeu
para as estrelas

aquele pri pri
se perdendo
entre as pilastras

O trabalho subalterno surge aqui como um jogo fantasmático e inútil, irremediavelmente destinado ao fracasso. Mas não é mais ou menos isso o que acontece com o jogo espectral da poesia?

Benjamin detecta nos poemas de Baudelaire a presença alegórica do proletariado (sob o signo de Satã), para além das posições ideológicas do poeta: a inviabilidade da opção pela poesia na modernidade o sintoniza com a classe explorada.
Não iríamos aqui tão longe. Mas vejamos como se instala uma crise na primeira etapa poética de Nicolas Behr.

Nicolas almeja ser um poeta público: quer falar e ser ouvido. A simplificação de suas formas poéticas visa (também) a uma comunicação ampla e massiva. A própria indiferenciação do sujeito, seu caráter básico, o aproximaria de um grande número de iguais. O passo seguinte dessa lógica leva-o a propor uma coletivização ou indistinção da autoria. O poeta pirateia escancaradamente as mais diversas fontes: não apenas outros poetas, mas grafites, pára-choques de caminhão, ditos correntes, frases felizes de conhecidos e de anônimos populares. O velho lema dos surrealistas, pescado em Isidore Ducasse – “a poesia deve ser feita por todos” – ganha aqui surpreendente aclimatação.

A questão da fusão de poesia e vida, central para românticos e marginais, recebe com Nicolas esse aspecto cooperativo, público, coletivista: a poesia deve permear a cidade ou dela emergir. Ao mesmo tempo, ele impõe a essa busca um novo tipo de intensidade, quase kamikaze em sua integridade, bem diferente do da ginga malandra dos cariocas Chacal ou Charles.

Tanto a indistinção de poesia e vida quanto a ânsia de ampla comunicação requerem um afrouxamento do controle autárquico do crivo estético (da inteligência crítico-criadora). A aposta poética do primeiro Nicolas pressupõe que se assuma o risco dos bons e maus poemas – vale a coragem de se expor, de ousar, de subverter “todas” as regras, engendrando o inesperado, o fácil, o tosco, a faísca iluminadora.

Mas o impasse se estabelece se um autêntico pacto não é selado entre o poeta e seus ouvintes (que por ele falam). A comunhão poética se vê comprometida quando, passado o impacto inicial, o público já não vê com o mesmo interesse as produções behrianas. Afinal, “qualquer um pode fazer isso” – não é o que parece? “É engraçado, mas e daí?”

A “poesia fácil”, dissolvida na vida, dificilmente se distingue entre os liames do pensamento corriqueiro, da expressão habitual. Como engravidar, assim, a realidade de novos possíveis?

A desqualificação, obtida a tão duras penas, é simplesmente desqualificada. E perdem-se então as riquezas de seu tão divertido quanto arriscado jogo – de suas percepções inaugurais.


O POETA FÊNIX (NA PIRA DE BRASÍLIA)

Nicolas Behr publica sucessivamente seus livrinhos de 1977 até fins de 1980, quando sai o L2 Noves Fora W3 (o 14º, salvo engano). Sua atuação na venda e lançamento de livros, em recitais e em outros espetáculos e afazeres artísticos também era contínua e intensa, estendendo-se por mais algum tempo. O fato é que ainda pelo início dos 80 Nicolas vai afastar-se de todas essas atividades, chegando a anunciar, em certo momento, que estava mesmo pendurando as chuteiras. De algum modo, esta possibilidade pairava desde o início: o Iogurte com Farinha concluía com um “estou salvo: / a poesia não é tudo”.

Seu Harrar (paradeiro do Rimbaud pós-poesia) foi o cerrado. Nicolas envolve-se com o movimento ecológico e passa a dedicar-se ao cultivo, venda e estudo de plantas, especializando-se nas nativas do planalto.

Em 1993, acontece o inesperado retorno: Nicolas lança o Porque Construí Braxília.
A clonagem do título do livro de memórias de JK mostra uma mutação (aliás, duas): o que será, afinal, esta Braxília? O poeta explica: “imagine / Brasília / não-capital / não-poder / não-Brasília / assim / é / Braxília”.

A idéia de nova transferência da sede do poder (para Anápolis, por exemplo) já havia sido ventilada por ele bem antes. Agora o sentido de fazer emergir outra Brasília sob a capital mudou.

A consciência da utopia falha, na primeira fase de sua poesia, implicava a sua possibilidade premente: a cidade real podia explodir a qualquer momento – a utopia podia ter lugar (na cidade).

Braxília é não só imaginária, mas feita à medida do poeta: em sua grafia (como na pronúncia) já se inscreve a marca de singularidade pessoal. Nesse livro e nos 3 seguintes, o sujeito lírico de fato adensa-se – mais drummondiano que oswaldiano –, explorando novos recursos e dimensões, novas notas e transições sutis; estendendo uma teia de memória e afetividade sobre os espaços da cidade, onde desponta uma inaudita melancolia, ao lado de outros sentimentos mais aguerridos ou construtivos.

Braxília é também esta cidade suscitada pela memória, que revela encantos antes inconscientes e agora mais ou menos perdidos, como, em “Saudades de Braxília”, “soltar pipa no eixão / nadar e pescar no paranoá / (...) voltar da festa a pé, altas horas / catar gabirobas perto da catedral”, etc.

Braxília é a utopia pessoal do poeta que amadureceu. Mas não deixa de manter tensões e atritos com a cidade real; até porque esta se tornou uma realidade mais dura, problemática e indiferente (mesmo sem ditadura).

Existiria ainda alguma possibilidade de reinvenção da cidade (ou do DF) que não a simples deturpação das idéias originais, movida pelos interesses econômicos, pelo individualismo estreito dos diversos segmentos sociais, pelo obscurantismo e falta de escrúpulos do poder político?

Quando é perguntado sobre a fase heróica, o poeta diz ou escreve: “ainda bem que o tempo passa”. Ok, Nicolas: é preciso seguir outras trilhas no cerrado, novos caminhos-de-rato na cidade que todos, de qualquer modo, amamos.

1 - “Poesia Ruim, Sociedade Pior”, in Novos Estudos CEBRAP, nº 12, jun. 1985. A primeira citação do parágrafo é uma expressão de J. G. Merquior.

2 - Vale mencionar, neste contexto, a declaração de João Cabral, em 1972, de que “nenhum poeta, nenhum crítico, nenhum filósofo exerceu sobre mim a influência que teve Le Corbusier. Durante muitos anos ele significou para mim lucidez, claridade, construtivismo.” Lembremos ainda que o movimento que colocou a poesia brasileira na vanguarda internacional inspirou-se no projeto de Brasília para batizar seu manifesto de “plano-piloto para poesia concreta”, em 1958.